Магия проявления пленки и печати фотографий всегда носила или элемент "художественной" случайности, или характерность однажды найденного технологического приема, тиражируемого из раза в раз в качестве "индивидуального" пластического языка. Это было весьма кстати в условиях приоритета формы над содержанием, характерного для авангарда начала ХХ века, определившего затем динамику развития искусства на протяжении почти всего последующего столетия. Однако  постепенно — к концу века — этот приоритет перестал удовлетворять, перерождаясь в салонное формотворчесво, что в рамках традиционного — аналогового — фотоискусства вылилось в "бравирование" спонтанной непредсказуемостью фотографических процессов и их эстетической самодостаточностью.


The conceptual way of thinking that determined world outlook and creativeness of an artist of second half of 20th – beginning of 21st centuries required new lucid and unequivocal means of expression and digital photo could not have come at a better time. There is no doubt that digital photography made “professionalism” accessible to everybody and now it’s not linked to specific skills or personal technological formulae any more. At the same time the domination of “intelligent”, conceptual photo has gotten evident  and questions “what” and “for what?” are more important, than “how”, although it doesn’t except traditional creativity and imagination. So long live digital photo, giving wide scope not only to mass photo production, but to non-stop intellectual experiment! 


Концептуальное "сознание", формирующее мировоззрение и язык художника последней четверти ХХ—начала ХХI века, требовало более ясного и артикулированного инструментария для выражения своих, зачастую "внеэстетических" идей, и появление цифровой фотографии оказалось здесь как нельзя кстати. Конечно  она несколько размыла понятие профессионализма — он стал "общедоступен", потерял зависимость от каких-то "особых" знаний и личных "технологических" рецептов (что привело к созданию касты "истинных", пленочных фотографов). Но зато во главу угла встали вопросы не "как?", а "что?" и "зачем?", отсеивающие спонтанное производство фотографического плевела от зерен "умной", концепционной фотографии. Естественно создание последней не могло быть полностью монополизировано цифровой фотографией, но традиционное фототворчество  в новых условиях жесткой конкуренции с "беспристрастной" цифрой несомненно представало менее мобильным и более консервативным. Посему да здравствует цифровая фотография, дающая простор не только для массового неартикулированного фотопроизводства, но и для все новых и новых интеллектуальных экзерсисов.

26 апреля 2012 года года в Лондоне на церемонии открытия World Photo London в Somerset House были названы победители престижного 5-го по счету международного фотоконкурса Sony World Photography Awards. Единственным представителем России среди призеров — 3 место в Профессиональной категории в номинации Архитектура (Fine Art) стал Игорь Чириков с серией "Московские близнецы", участвовавшей в этом году в выставке "Серебряная камера 2011" в Москве. Все призеры и победители конкурса приняли участие в итоговой выставке, которая проходила в рамках лондонского фотофестиваля с 27 апреля по 20 мая 2012 года там же, в Somerset House.
В список призеров 55-го ежегодного международного конкурса World Press Photo, после трехлетнего перерыва, вошли сразу трое российских фотографов. Юрий Козырев трижды был членом жюри этого престижного конкурса, он Лауреат World Press Photo 2002 и 2009 годов, а в этом получил первое место в номинации «Новости» за снимок, сделанный в Ливии. Александр Таран занял первое место в разделе «Спорт», — так была отмечена его серия фотографий соревнований по уличным боям. Александр Гронский стал третьим в разделе «Повседневная жизнь». А победителем конкурса стал испанец Сэмюэл Аранда, на фотографии которого изображена сцена в мечети, где женщина в хиджабе и в перчатках обнимает раненого полуобнаженного мужчину. Снимок сделан в Йемене, где автор работал по заданию газеты Нью-Йорк Таймс.
Объявлены результаты международного фотоконкурса Travel Photographer of the Year. Конкурс проводился уже в девятый раз. Главный приз вручается фотографу, доказавшему свое превосходство сразу в двух категориях фотоконкурса (можно было представить серии по четыре фотографии в каждой из четырех категорий этого года — Культура и традиции, Экзотика, Дух приключений и Элементы природы). В этом году победителем стал американский фотограф Louis Montrose. Российский фотограф Сергей Анисимов победил в номинации Культура и традиции с серией, посвященной жителям Ямала. Следующий фотоконкурс Travel Photographer of the Year стартует весной 2012 года. 
Определились победители самого известного международного интернет-конкурса по черно-белой фотографии — Black end White Spider Awards. Он проводился уже в шестой раз. Победителем стал российский фотограф George Mayer. Не остались без внимания и работы членов ROUT PHOTO STUDIO. Игорь Чириков отметился в шорт-листах сразу двух категорий  — Натюморт и Арт-фотография. Конкурс платный, но, как оказалось, стоит того — номинированных российских фотографов было в несколько десятков раз меньше, чем тех же американцев и англичан, а результат, тем не менее, налицо.
В десятом, юбилейном фотоконкурсе, посвященном Москве, — "Серебряная камера 2009-2010" члены ROUT PHOTO STUDIO участвовали всего второй раз. Тем неожиданнее стало для них решение жюри присудить один из призов (Приз Профессиональной фотолаборатории Prolab Production) в номинации Архитектура серии Игоря Чирикова "36 видов Лужи или открытие памятника Кацусике Хакусаю в Москве". Серия представляет собой своего рода ремейк граверной серии Хакусая "36 видов Фуджи", повторяя даже формат произведений гениального японского художника ХIХ века.

Как любой международный фотоконкурс, проводимый англичанами, Digital Camera Photographer of the Year с особым пиететом относится к фотографам из бывшей Британской империи. Поэтому пробиться не только в победители, но и в шорт-лист довольно сложно, но, как оказалось, весьма возможно. В 2009 году в категории Destination Everywhere была "особо отмечена" (highly commended) работа арт-директора ROUT PHOTO STUDIO Игоря Чирикова — Ascension 2, участвовавшая в том же году в итоговой выставке фотоконкурса в лондонской Mall Galleries. Следующий фотоконкурс Digital Camera Photographer of the Year стартует летом 2012 года. Участие бесплатное. В каждую категорию можно представить до 5 работ.

Ролан Барт   Camera lucida (комментарии к фотографии)


1. Особенность Фотографии


Однажды, довольно давно, мне попала в руки фотография самого младшего брата Наполеона, Жерома, сделанная в 1852 году. Я сказал себе тогда с изумлением, которое с годами отнюдь не стало меньше: "Я смотрю в глаза тому, кто видел самого Императора". Время от времени я делился своим удивлением, но поскольку никто, по всей видимости, не только не разделял его, но даже не понимал (из мелких приступов одиночества такого рода и состоит, собственно, жизнь), забыл о нем и я. Мой интерес к фотографии принял более культурный оборот. Я объявлял себя поклонником Фотографии в пику кино, от которого мне ее, однако, никак не удавалось отделить. Этот вопрос упорно преследовал меня. По отношению к фотографии я был охвачен "онтологическим" желанием: мне любой ценой хотелось узнать, чем она является "в себе", благодаря какому существенному признаку выделяется из всей совокупности изображений. Это желание означало, что несмотря на обширную информацию о техническом и практическом применении фото, вопреки его поразительной распространенности в современных обществах, в глубине души я не был уверен, что Фотография существовала, что у нее был собственный гений.


2. Фото не поддается классификации


Кто мог вывести меня из затруднения?


Фотография ускользает уже от первого шага, от попытки систематизации: ведь чтобы образовать упорядоченную совокупность (corpus), нужно начать с систематизации конкретных разновидностей. Подразделения, которым подвергают фотографию, носят по сути эмпирический (профессиональное фото /любительское фото), риторический (фото пейзажей, натюрморты, портреты, нагая натура) или эстетический (реалистическая фотография / художественная фотография) характер, во всех случаях внешний своему предмету, не имеющий отношения к его сущности, каковая (если, конечно, она существует) является не чем иным, как тем Новым, которое пришло вместе с ней. Все же приведенные виды классификации прекрасно применимы и к другим, более древним формам изображения. Казалось бы, Фотография не поддается классификации. С чем в таком случае, спрашивал я себя, связана подобная хаотичность?


Моя первая находка была следующей: то, что Фотография до бесконечности воспроизводит, имело место всего один раз; она до бесконечности повторяет то, что уже никогда не может повториться в плане экзистенциальном. Событие в ней никогда не выходит за собственные пределы к чему-то другому; фотография постоянно сводит упорядоченную совокупность (corpus), в которой я испытываю нужду, к телу (corps), которое я вижу. Она являет собой абсолютную Единичность, суверенную, тусклую и как бы тупую Случайность, Это (это фото, а не Фотография как таковая), короче, есть Тюхе, Случай, Столкновение, Реальность в их самом что ни на есть неумолимом выражении. Буддизм именует реальность словом сунья, что значит пустота, или, еще лучше, татхата, пребывание вот таким, таким образом, этим. Слово Тат по-санскритски значит "это" и напоминает о движении руки маленького ребенка, указывающего на что-то пальцем и говорящего: тя,тя,тя! Только это и ничего другого. Фото также не может быть преобразовано (высказано) философски, оно целиком отягощено случайностью, чьей легкой и прозрачной оболочкой оно является. Покажите кому-нибудь ваши фотографии, и он тут же до станет свои: "Взгляните на эту, здесь мой брат, а на этой я сам ребенком" и так далее. Фотография это не что иное, как непрерывный зачин из этих "Посмотри", "Взгляни", "Вот тут", она пальцем указывает на некоего визави и не способна выйти за пределы чисто деиктического языка. Именно поэтому насколько дозволительным казалось говорить о той или иной фотографии, настолько же невероятными представлялись мне рассуждения о Фотографии как таковой.


Конкретная фотография действительно не отличается от своего референта (того, кто на ней представлен), или, по крайней мере, она не отличается от него непосредственно (между тем, это происходит со всеми другими изображениями, с самого начала по своему статусу отягощенными тем, каким образом они чему-то подражают): ухватывание фотографического означающего не является невозможной задачей (профессионалы с ней справляются), но оно требует вторичного рефлексивного акта. По своей природе Фотография (для удобства нужно принять эту универсалию, которая пока что сводится к неустанному повторению случайности) заключает в себе нечто от тавтологии: трубка на ней навсегда неуступчиво остается трубкой. Фотография как бы постоянно носит свой референт с собой. В центре пребывающего в движении мира фото и его референт поражены любовной и мрачной неподвижностью; каждый их член плотно приклеен один к другому, подобно тому как осужденного при некоторых видах пытки приковывают к трупу. Кроме того они напоминают пары рыб (помнится, у Мишле речь шла об акулах), которые плавают сообща, как бы соединившись в вечном коитусе. Фотография относится к классу слоистых объектов, две половинки которых нельзя отлепить друг от друга, не разрушив целого: таковы оконное стекло и пейзаж, но также — а почему бы и нет? — Добро и Зло, желание и его объект, дуальности, которые можно постигать, но не ощущать (я пока еще не знал, что из этого упорствования Референта в постоянном пребывании там и возникнет искомая мной сущность).


Указанная фатальность — нет ни одного снимка, на котором не были бы изображены нечто или некто — увлекает Фотографию в безбрежный хаос всевозможных предметов. На каком основании выбирается (фотографируется) один объект, одно мгновение, а не другой или другое? Фотография не поддается классификации, потому что нет ни малейшей причины маркировать те или иные из ее случайных проявлений. Возможно, ей хотелось бы достичь языкового достоинства, стать столь же значительной, уверенной в себе и благородной, как знак. Но для того чтобы знак был, сначала нужно, чтобы была метка. Лишенные принципа маркировки, снимки превращаются в знаки, которые не закрепляются, которые сворачиваются, как молоко. Что бы оно ни изображало, в какой бы манере ни было выполнено, само фото никогда не видимо, точнее, смотрят не на него.


Короче говоря, референт прилегает к нему очень плотно. Это необычно близкое прилегание делает привыкание к фотографии необычайно трудным. Жертвами данной трудности являются книги, посвященные фотографии (к тому же их куда меньше, чем книг, в которых рассматривается любое другое искусство). Часть из них связана с техникой фотографии; для того, чтобы фотографическое означающее "рассмотреть", их авторы вынуждены поближе пристроиться к нему. Другие книги носят исторический или социологический характер; для наблюдения за получившим всеобщее распространение феноменом фотографии авторы таких книг по необходимости занимают весьма отдаленную позицию. Я с раздражением констатировал, что ни в одной из них речь не шла о тех снимках, которые интересуют именно меня, снимках, которые доставляют мне удовольствие или возбуждают. Что я мог извлечь из правил композиции пейзажа в фотографии или (оставаясь на другом конце того же спектра) из рассмотрения Фотографии как семейного обряда? Каждый раз когда мне случалось читать что-то о фотографии, я представлял себе конкретное фото, которое любил, и это приводило меня в ярость. Ибо видел я исключительно референт, вожделенный объект, нежно любимое тело, но тогда докучливый голос (голос науки) увещевал меня строгим тоном: "Вернись к Фотографии. То, что ты там видишь и что заставляет тебя страдать, входит в рубрику "любительские фотографии", которой занималась группа социологов. Она — не что иное, как след, оставленный ритуалом социальной интеграции, предназначенным поднять акции Семьи и т. д." Однако я продолжал упорствовать: другой, более сильный голос побуждал меня отвергать социологический комментарий; перед лицом некоторых фотоснимков я хотел бы одичать, отказаться от культуры. Так я и жил, не решаясь редуцировать бесчисленное множество существующих в мире фото или распространить отдельные "мои" снимки на Фотографию в целом. Другими словами, я оказывался в тупике: я был, если так можно выразиться, одинок и бессилен "в научном плане".


продолжение следует